Atlas zbuntowany

Fragment tekstu:

Frankowi O'Connorowi

PRZEDMOWA W 35 ROCZNICĘ UKAZANIA SIĘ POWIEŚCI

Ayn Rand utrzymywała, że sztuka jest "odtwarzaniem rzeczywistości na podstawie metafizycznego wartościowania artysty". Powieść zatem (podobnie jak rzeźba lub symfonia) nie wymaga i nie toleruje przedmowy wyjaśniającej; jest samowystarczalnym wszechświatem, którego nie ima się komentarz, kuszącym czytelnika, by wszedł, zobaczył i zareagował.
Ayn Rand nigdy nie zaaprobowałaby dydaktycznej (ani pochwalnej) przedmowy do swojej książki - i nie mam zamiaru sprzeciwiać się jej życzeniom. Zamiast tego dopuszczę do głosu ją samą, prezentując czytelnikowi wybrane przemyślenia, które towarzyszyły jej w trakcie przygotowań do pisania Atlasa zbuntowanego.
Przed rozpoczęciem tworzenia każdej powieści Ayn Rand pisała obszernie w swoich dziennikach o jej temacie, fabule i postaciach. Nie czyniła tego dla ewentualnych czytelników, lecz wyłącznie dla siebie, pragnąc w ten sposób uporządkować myśli. Dzienniki, w których mowa o Atlasie zbuntowanym, są niezwykle wyrazistymi przykładami pracy jej umysłu, pewnego siebie nawet wtedy, gdy poszukuje; zmierzającego do celu nawet wtedy, gdy utknął; jaskrawo elokwentnego, nawet gdy snuł nie uporządkowane rozważania. Dzienniki te stanowią także fascynujący zapis stopniowych narodzin nieśmiertelnego dzieła.
Ostatecznie wszystkie pisma Ayn Rand zostaną opublikowane. Dla tego jubileuszowego wydania Atlasa zbuntowanego wybrałem jednak, jako premię, którą już teraz będą się mogli cieszyć jej wielbiciele, cztery typowe fragmenty jej dzienników. Muszę jednak ostrzec nowych czytelników, że zdradzają one fabułę i zepsują lekturę każdemu, kto je przeczyta, zanim pozna książkę.
O ile pamiętam, powieść otrzymała swój obecny tytuł dopiero w 1956 roku, na podstawie pomysłu męża Ayn Rand. Roboczy tytuł brzmiał The Strike (Strajk).
Pierwsze zapiski autorki dotyczące powieści Strike pojawiły się w dzienniku 1 stycznia 1945 roku, mniej więcej rok po publikacji Źródła. Rzecz jasna, myślała wtedy głównie o tym, jak nowa powieść ma się różnić od swojej poprzedniczki.

Temat. Co się dzieje ze światem, gdy jego siły sprawcze podejmują strajk.
Czyli - obraz świata z odłączonym silnikiem. Pokazać: co, jak i dlaczego. Poszczególne etapy i zdarzenia - w kategoriach osób, ich kondycji duchowej, motywów, psychiki i czynów - a w dalszej kolejności, wychodząc od osób, w kategoriach historii, społeczeństwa i świata.
Temat wymaga: pokazania, kim są siły sprawcze i dlaczego oraz jak funkcjonują. Kim są ich wrogowie i dlaczego, jakie są motywy nienawiści do sił sprawczych i chęci ich zniewolenia. Ukazania natury przeszkód rzucanych im pod nogi i ich przyczyn.
Ten ostatni akapit jest w pełni zawarty w Źródle. Dokładnie demonstrują go postacie Roarka i Tooheya. Nie będzie to zatem główny temat Strike'u, lecz część tematu, którą trzeba mieć w pamięci i jeszcze raz (choć pokrótce) opisać, by temat był jasny i kompletny.
Pierwsze pytanie brzmi, na kogo trzeba położyć nacisk: na siły sprawcze, pasożytów czy świat? Odpowiedź brzmi: na świat. Historia musi być przede wszystkim obrazem całości.
W tym sensie Strike będzie w znacznie większym stopniu powieścią "społeczną" niż Źródło. Źródło opowiadało o "indywidualizmie i kolektywizmie w duszy ludzkiej"; ukazywało istotę i funkcję twórcy i powielacza. Podstawową kwestią było ukazanie, kim są Roark i Toohey. Pozostałe postacie były wariacjami na temat stosunku do cudzego ego - mieszanką obu skrajności, obu biegunów: Roarka i Tooheya. W tamtej historii chodziło przede wszystkim o postacie, o ludzi jako takich - o ich naturę. Ich wzajemne stosunki - czyli społeczeństwo, stosunki międzyludzkie - były kwestią drugorzędną, nieuniknioną, bezpośrednią konsekwencją zmagań Roarka z Tooheyem. Nie taki był jednak temat powieści.
Teraz tematem muszą być właśnie  stosunki. To, co osobiste, staje się zatem kwestią drugorzędną, konieczną tylko o tyle, by je wyjaśnić. W Źródle pokazałam, że Roark napędza świat - że Keatingowie żerują na nim i nienawidzą go za to, a Tooheyowie świadomie dążą do jego zniszczenia. Tematem był jednak Roark - nie jego stosunki ze światem. Teraz będą nim stosunki.
Innymi słowy, muszę pokazać, w jaki konkretny, szczególny sposób światem kierują twórcy. Jak dokładnie powielacze żerują na twórcach. Zarówno w kwestiach  duchowych, jak i (przede wszystkim) w kwestii konkretnych, fizycznych zdarzeń. (Koncentruj się na konkretnych, fizycznych zdarzeniach - ale nie zapominaj ani przez chwilę, że to, co fizyczne, wywodzi się od tego, co duchowe). […]
W przypadku tej opowieści nie zaczynam jednak od pokazania, jak powielacze żerują na siłach sprawczych w istniejącej, codziennej rzeczywistości, ani od pokazania normalnego świata. (To pojawia się jedynie w formie koniecznej retrospekcji lub poprzez implikację zawartą w samych zdarzeniach). Zaczynam od  fantastycznego założenia, że siły sprawcze podejmują strajk. To założenie jest osią powieści. Różnica, której trzeba skrupulatnie przestrzegać: moim zamiarem nie jest gloryfikacja siły sprawczej (to uczyniłam w Źródle). Jest nim pokazanie, jak rozpaczliwie świat potrzebuje sił sprawczych i jak nikczemnie je traktuje. Pokazuję to na hipotetycznym przykładzie: co się dzieje ze światem bez nich.
W Źródle nie ukazałam, jak rozpaczliwie świat potrzebuje Roarka - jedynie przez implikację. Pokazałam, jak podle świat go traktował i dlaczego. Demonstrowałam  głównie, kim jest Roark. Była to historia Roarka. Ta historia musi być historią świata - w odniesieniu do jego sił sprawczych. (Niemal - historią ciała w odniesieniu do swojego serca; ciała umierającego na anemię).
Nie pokazuję wprost, co robią siły sprawcze - jedynie pośrednio. Pokazuję natomiast, co się dzieje, gdy tego nie robią. (Dzięki temu ma się obraz tego, co robią, ich miejsca i roli). (To bardzo ważny przewodnik po konstrukcji całej historii).

Aby opracować fabułę, Ayn Rand musiała dokładnie zrozumieć, dlaczego ludzie będący siłami sprawczymi pozwalają, by powielacze na nich żerowali - dlaczego nigdy dotąd twórcy nie zastrajkowali - jakie błędy popełniali nawet najlepsi z nich, oddając się w ten sposób we władanie najgorszych. Część odpowiedzi ukazana jest na przykładzie postaci Dagny Taggart, dziedziczki przedsiębiorstwa kolejowego, która wypowiada strajkującym wojnę. Oto kilka uwag na temat jej psychiki, zanotowanych 18 kwietnia 1946:
- Jej błędem - i przyczyną odmowy przyłączenia się do strajku - jest przesadny optymizm i przesadna pewność siebie (szczególnie to ostatnie).
Przesadny optymizm - bo myśli, że ludzie są lepsi, niż są w istocie, nie rozumie ich i jest wobec nich wspaniałomyślna.
Przesadna pewność siebie - bo myśli, że może zrobić więcej, niż jednostka istotnie może. Myśli, że może kierować koleją (lub światem) w pojedynkę, że może nakłonić ludzi do robienia tego, czego sama pragnie lub potrzebuje, co jest słuszne, wyłącznie mocą swojego talentu; oczywiście nie poprzez  zmuszanie ich, zniewalanie i wydawanie rozkazów, lecz jedynie poprzez ogrom własnej energii; że może ich uczyć i nakłaniać, bo jest tak uzdolniona, że i im się to udzieli. (A więc nadal wierzy w ich racjonalność, w nieograniczoną potęgę rozumu. Błąd? Rozum nie jest automatyczny. Tych, którzy się go wyrzekają, nie można zdobyć za jego pomocą. Nie licz na nich. Zostaw ich samym sobie).
W tych dwóch aspektach Dagny popełnia poważny (ale wybaczalny i zrozumiały) błąd w ocenie, często popełniany przez indywidualistów i twórców. Błąd ten wynika z tego, co w ich naturze najlepsze i z właściwej zasady, która jednak zostaje zastosowana do niewłaściwych osób. […]
A oto ten błąd: w naturze twórcy leży optymizm, w najgłębszym, najbardziej podstawowym sensie, twórca wierzy bowiem w życzliwy wszechświat i działa na podstawie tej przesłanki. Błędem jest natomiast rozciąganie tego na  poszczególnych ludzi. Po pierwsze, nie jest to konieczne, życie twórcy i natura wszechświata nie wymagają tego, jego życie nie zależy od innych. Po drugie, człowiek jest istotą posiadającą wolną wolę, a zatem każda jednostka ludzka jest potencjalnie dobra lub zła i tylko od niej (od jej myślącego umysłu) zależy, którą drogę wybierze. Decyzja ta będzie miała wpływ jedynie na nią i nie stanowi (nie może i nie powinna stanowić) głównego przedmiotu troski żadnego innego człowieka.
Zatem, choć twórca czci i musi czcić  Człowieka (co oznacza własny najwyższy potencjał i jest jego naturalnym stanem samouwielbienia), nie może popełniać błędu w postaci myślenia, że oznacza to konieczność czczenia Ludzkości (jako kolektywu). Są to dwie zupełnie różne rzeczy o zupełnie różnych (całkowicie i diametralnie przeciwnych) następstwach.
Człowiek, w swojej najwyższej postaci, realizuje się wewnątrz każdego twórcy. […] To, czy twórca jest sam, znajduje tylko garstkę takich jak on czy też należy do większości, nie ma znaczenia ani następstw; liczby nie mają tu nic do rzeczy. On sam albo on i kilku jemu podobnych są ludzkością - we właściwym sensie, to znaczy: dowodem tego, czym istotnie jest człowiek, człowiek w swoim najlepszym wydaniu, kwintesencja człowieka, człowiek wykorzystujący swój potencjał do maksimum. (Istota rozumna, działająca zgodnie z własną naturą).
Dla twórcy nie powinno mieć znaczenia, czy ktokolwiek, milion ludzi lub wszyscy wokół niego zdradzili ideał Człowieka; niech on sam żyje na podstawie tego ideału; to mu wystarczy za cały potrzebny mu "optymizm" dotyczący Człowieka. Jest to jednak rzecz trudno uchwytna - i naturalne jest, że Dagny zawsze będzie popełniać błąd w postaci wiary, iż inni są lepsi, niż są w istocie (albo że staną się lepsi, albo że ona ich nauczy, jak być lepszymi, albo po prostu tak rozpaczliwie będzie  pragnęła, by byli lepsi) - i ta nadzieja będzie ją przywiązywała do świata.
Właściwe jest, by twórca miał nieograniczone zaufanie do siebie i swoich umiejętności, pewność, że może dostać od życia wszystko, czego chce, że może osiągnąć wszystko, co osiągnąć postanowi, i że tylko od niego to zależy. (Czuje to, bo jest człowiekiem rozumu…) [Ale] oto, co trzeba zawsze mieć w pamięci: to prawda, że twórca może osiągnąć wszystko, czego sobie zażyczy - jeśli funkcjonuje zgodnie z ludzką naturą, ze wszechświatem i właściwą człowiekowi moralnością, to znaczy, jeśli nie umieszcza swojego życzenia przede wszystkim wewnątrz innych osób i nie zabiega ani nie pragnie niczego o charakterze kolektywnym, niczego, co dotyczy przede wszystkim innych lub jest uzależnione głównie od ich woli. (To pragnienie lub usiłowanie byłoby  niemoralne, a więc sprzeczne z naturą twórcy). Jeśli podejmuje taką próbę, opuszcza sferę twórcy, przechodząc do świata kolektywisty i powielacza.
Nie wolno mu zatem nigdy mieć pewności, że może cokolwiek zrobić innym lub za pośrednictwem innych. (Nie może - i nie powinien nawet chcieć tego próbować - już samo usiłowanie jest niewłaściwe). Nie wolno mu myśleć, że może… w jakiś sposób przetransmitować swoją energię i inteligencję na nich i w ten sposób sprawić, by nadawali się do jego celów. Musi widzieć innych takimi, jacy są, uznając ich za jednostki z natury niezależne i niepodatne na jego  fundamentalny wpływ; [musi] wchodzić z nimi w kontakty jedynie na własnych, niezależnych zasadach; z tymi, których ocenia jako nadających się do jego celów lub potrafiących żyć na podstawie jego kryteriów (samodzielnie i z własnej woli, niezależnie od niego) - i nie oczekiwać niczego od pozostałych. […]
Dagny rozpaczliwie pragnie kierować Taggart Transcontinental. Widzi, że nie ma wokół niej ludzi nadających się do jej celów, ludzi zdolnych, niezależnych i kompetentnych. Myśli, że może kierować firmą wraz z innymi, z niekompetentnymi i pasożytami, szkoląc ich albo po prostu traktując jak roboty, które będą spełniały jej rozkazy i funkcjonowały bez osobistej inicjatywy i odpowiedzialności; czyli, w efekcie, to ona będzie źródłem inicjatywy i osobą ponoszącą odpowiedzialność za cały kolektyw. Tego się nie da zrobić. To jej fundamentalny błąd. I dlatego przegrywa.

Podstawowym zamiarem Ayn Rand jako powieściopisarki nie było przedstawianie postaci negatywnych ani nawet bohaterów pozytywnych, lecz popełniających błędy, ale człowieka idealnego - konsekwentnego, całkowicie spójnego, perfekcyjnego. W Atlasie zbuntowanym jest nim John Galt, postać napędzająca świat i fabułę książki, a jednak wkraczająca na scenę dopiero w trzeciej części. Z racji swojej natury (i natury opowiadanej historii) Galt stanowi centralną postać w życiu wszystkich bohaterów. W notce "Galt w odniesieniu do innych" z 27 czerwca 1946 roku Ayn Rand określa zwięźle, czym jest Galt dla każdej z tych postaci:

Dla Dagny - ideałem. Odpowiedzią na dwojakiego rodzaju poszukiwania: człowieka geniuszu i ukochanego mężczyzny. Pierwsze dążenie przejawia się w poszukiwaniu wynalazcy silnika. Drugie - w jej narastającym przekonaniu, że nigdy się nie zakocha. […]
Dla Reardena - przyjacielem. Zrozumieniem i szacunkiem, którego zawsze pragnął, choć o tym nie wiedział (lub sądził, że je ma - próbował je otrzymać od otaczających go osób, od żony, matki, brata i siostry).
Dla Francisca d'Anconia - arystokratą. Jedynym człowiekiem stanowiącym wyzwanie i bodziec - niemal "właściwą" publiczność, wartą zaskakiwania dla samej radości i kolorytu życia.
Dla Danneskjölda - kotwicą. Jedynym symbolem ziemi i korzeni dla niestrudzonego, śmiałego wędrowca, celem zmagań, portem u kresu burzliwego rejsu - jedynym człowiekiem, którego potrafi szanować.
Dla kompozytora - natchnieniem i idealną publicznością.
Dla filozofa - wcieleniem jego abstrakcji.
Dla ojca Amadeusza - źródłem konfliktu. Niepokojącą świadomością, że Galt jest celem jego wysiłków, człowiekiem cnoty, idealnym człowiekiem - i że jego środki nie zmierzają do tego celu (i że niszczy swój ideał na rzecz tych, którzy stanowią zło).
Dla Jamesa Taggarta - wiecznym zagrożeniem. Ukrytym koszmarem. Wyrzutem sumienia. Winą (jego własną). Taggart nie jest w żaden konkretny sposób powiązany z Galtem, czuje jednak ciągły, bezprzyczynowy, bezimienny, histeryczny lęk. Rozpoznaje go, gdy słyszy przemówienie radiowe Galta i gdy po raz pierwszy widzi go na własne oczy.
Dla profesora - własnym sumieniem. Wyrzutem sumienia i przypomnieniem. Duchem nawiedzającym go we wszystkim, co robi, bez chwili wytchnienia. Czymś, co mówi "Nie!" całemu jego życiu.

Kilka wyjaśnień do powyższego: siostra Reardena, Stacy, była uboczną postacią, w późniejszym czasie usuniętą z powieści.
W pierwszych latach imię "Francisco" pisane było jako "Francesco", a imię Danneskjölda brzmiało Ivar, prawdopodobnie po Ivarze Kreugerze, szwedzkim "królu zapałczanym", który posłużył za wzór postaci Bjorna Faulknera w Night of January 16th.
Ojciec Amadeusz był spowiednikiem Jamesa Taggarta. Miała to być postać pozytywna, szczerze oddana dobru, lecz konsekwentnie uprawiająca moralność miłosierdzia. Ayn Rand powiedziała mi, że usunęła z powieści tę postać, gdy doszła do wniosku, że niemożliwe jest jej przekonujące przedstawienie.
Profesor to Robert Stadler.
I ostatni fragment. Z powodu jej umiłowania idei często pytano Ayn Rand, czy jest przede wszystkim filozofem, czy powieściopisarką. W późniejszych czasach niecierpliwiło ją to pytanie, ale samej sobie udzieliła na nie odpowiedzi w zapisku z 4 maja 1946 roku. Szerszym kontekstem były rozważania na temat natury twórczości.

Wydaje się, że jestem zarówno filozofem teoretycznym, jak i autorką beletrystyki. Najbardziej interesuje mnie jednak to ostatnie; pierwsze jest tylko środkiem wiodącym do ostatniego, środkiem absolutnie koniecznym, lecz jednak środkiem; celem jest opowieść fikcyjna. Bez zrozumienia i wyrażenia właściwej zasady filozoficznej nie mogę stworzyć właściwej opowieści, ale odkrywanie zasady interesuje mnie jedynie jako odkrywanie właściwej wiedzy, którą będę stosować w swoim życiowym celu, a moim życiowym celem jest kreacja takiego świata (ludzi i zdarzeń), który mi się podoba - to znaczy: świata człowieka perfekcyjnego.
Do zdefiniowania owej perfekcji potrzebna jest wiedza filozoficzna. Nie zamierzam jednak poprzestawać na definicji; zamierzam ją zastosować w swojej twórczości (jak również w swoim życiu osobistym - ale osią, ogniskiem i celem mojego życia osobistego, całego mojego życia, jest moja praca).
Dlatego właśnie, jak sądzę, znudził mnie pomysł napisania niefikcyjnej książki filozoficznej. Celem takiej książki byłoby w istocie nauczanie innych, przedstawianie swojej idei  innym. W utworze fikcyjnym celem jest tworzenie, dla siebie, świata, jakiego pragnę, i życie w nim podczas jego tworzenia, a potem, jako drugorzędna konsekwencja, pozwolenie, by cieszyli się nim inni, jeśli i jak dalece potrafią.
Można powiedzieć, że pierwszym celem książki filozoficznej jest krystalizacja lub zdefiniowanie swojej nowej wiedzy przed samym sobą, a dopiero potem zaprezentowanie tej wiedzy innym. W moim przypadku jednak różnica jest następująca: muszę uzyskać i określić przed sobą wiedzę lub zasadę, którą zastosowałam, by napisać utwór fikcyjny będący jej wcieleniem i ilustracją; nie zamierzam tworzyć opowieści na temat lub na poparcie starej wiedzy, wiedzy określonej lub odkrytej przez kogoś innego, czyli cudzej filozofii (te filozofie są bowiem błędne). O tyle tylko jestem filozofem abstrakcyjnym (chcę prezentować perfekcyjnego człowieka i jego perfekcyjne życie, muszę więc także odnaleźć własną definicję perfekcji).
Kiedy i jeśli odkryłam tę nową wiedzę, nie interesuje mnie już ujmowanie jej w abstrakcyjną, ogólną formę, czyli w formę wiedzy. Interesuje mnie jej używanie, stosowanie - czyli ujęcie jej w konkretną formę ludzi i zdarzeń, w formę fikcyjnej opowieści. Moim ostatecznym celem jest to ostatnie; wiedza lub odkrycie filozoficzne jest jedynie wiodącym do niego środkiem. Mojemu celowi nie służy jednak niefikcyjna forma abstrakcyjnej wiedzy, lecz ostateczna, praktyczna forma fikcyjnej opowieści. (I tak określam tę wiedzę przed sobą, ale ostateczny wyraz daję jej w formie pełnego cyklu, wiodącego z powrotem do człowieka).
Zastanawiam się, do jakiego stopnia jestem w tym aspekcie zjawiskiem szczególnym. Sądzę, że jestem wcieleniem właściwej, spójnej, pełnej istoty ludzkiej. Tak czy owak, taka powinna być postać Johna Galta. On także stanowi kombinację abstrakcyjnego filozofa i praktycznego wynalazcy; myśliciela i człowieka czynu […]
Ucząc się, wywodzimy abstrakcje od konkretnych przedmiotów i zdarzeń. Tworząc, wymyślamy własne konkretne przedmioty i zdarzenia na podstawie abstrakcji; sprowadzamy abstrakcję z powrotem do jej konkretnego znaczenia, ale to ona pomaga nam stworzyć taki konkret, jakiego pragniemy. Pomaga nam tworzyć - przekształcać świat w taki sposób, by służył naszym celom.
- Nie mogę się oprzeć zacytowaniu jeszcze jednego akapitu. Pojawia się on kilka stron dalej, w tych samych rozważaniach:

Nawiasem mówiąc: jeśli tworzenie fikcji jest procesem przekładania abstrakcji na konkrety, istnieją trzy możliwe etapy takiego tworzenia: przekładanie starej (znanej) abstrakcji (tematu lub tezy) za pomocą starych środków (czyli postaci, zdarzeń lub sytuacji stosowanych już wcześniej w tym samym celu; ten sam przekład) - tu należy większość popularnego chłamu; przekładanie starej abstrakcji za pomocą nowych, oryginalnych środków - tu należy większość dobrej literatury; i wreszcie - tworzenie nowych, oryginalnych abstrakcji i przekładanie ich nowymi, oryginalnymi środkami. To, o ile mi wiadomo, robię tylko  ja - to mój rodzaj tworzenia fikcji. Niech mi Bóg przebaczy (przenośnia!), jeśli jest to zarozumiały błąd! W tej chwili jednak nie sądzę, by tak było. (Czwarta możliwość - przekładanie nowych abstrakcji za pomocą starych środków - jest z definicji niemożliwa: skoro abstrakcja jest nowa, nikt dotąd nie mógł używać środków pozwalających na jej przełożenie).

Czy jej wniosek był "zarozumiałym błędem"? Minęło czterdzieści pięć lat od chwili, gdy Ayn Rand napisała te słowa. Trzymasz w rękach jej arcydzieło.
Decyzja należy do ciebie.
Leonard Peikoff wrzesień 1991

Część pierwsza
SPRZECZNOŚCI NIE ISTNIEJĄ

Rozdział I
TEMAT

- Kim jest John Galt?
Światło dogasało i Eddie Willers nie widział dokładnie twarzy włóczęgi, który wymówił te słowa zwyczajnie, bez emocji. Ale promienie słońca zachodzącego na odległym krańcu ulicy odbijały się w oczach tamtego żółtymi iskrami, a oczy te patrzyły wprost na Eddiego, kpiące i nieruchome, jak gdyby pytanie adresowane było do bezprzyczynowego niepokoju wewnątrz niego.
- Dlaczego pan to powiedział? - zapytał nerwowym tonem Eddie Willers.
Włóczęga stał oparty o framugę drzwi; klin rozbitego światła za jego plecami odbijał metaliczną żółć nieba.
- Dlaczego to pana niepokoi? - zapytał.
- Wcale nie - fuknął Eddie Willers, sięgając pospiesznie do kieszeni.
Włóczęga zaczepił go, prosząc o dziesięć centów, i nie przestawał mówić, jakby chciał zabić czas i odwlec moment kolejnej prośby. Uliczna żebranina była wówczas zjawiskiem tak nagminnym, że nie potrzeba było słuchać wyjaśnień, on zaś nie miał najmniejszej ochoty zostawać powiernikiem nieszczęść tego akurat włóczęgi.
- Nie pan sobie kupi kawę - powiedział, wręczając monetę cieniowi bez twarzy.
- Dziękuję panu - odrzekł mu beznamiętny głos, a twarz na moment wychyliła się z cienia. Była ogorzała od wiatru, poorana bruzdami znużenia i cynicznej rezygnacji; oczy zdradzały inteligencję.
Eddie Willers poszedł dalej, zastanawiając się, dlaczego zawsze o tej porze dnia odczuwa niezrozumiały strach. Nie, pomyślał, nie strach, nie ma się czego bać: po prostu bezprzedmiotową, pozbawioną źródła obawę. Przyzwyczaił się do tego uczucia, nie potrafił jednak znaleźć dla niego wytłumaczenia; a przecież włóczęga rozmawiał z nim tak, jakby wiedział, że Eddie to czuje; jakby sądził, że powinno się to czuć, a co więcej: jakby znał przyczynę.
Eddie Willers zmusił się do wyprostowania ramion. Muszę się tego pozbyć, pomyślał; zaczynam fantazjować. Czy zawsze to odczuwał? Miał teraz trzydzieści dwa lata. Spróbował wrócić pamięcią do przeszłości. Nie, nie zawsze; nie pamiętał jednak, kiedy to się zaczęło. Uczucie nachodziło go znienacka, w różnych odstępach czasowych; ostatnio coraz częściej. To zmierzch, pomyślał. Nienawidzę zmierzchu.
Chmury i przecinające je linie drapaczy chmur brązowiały jak stare, blaknące malowidło olejne. Długie smugi brudu biegły spod szczytów w dół wysmukłych, przeżartych sadzą ścian. Wysoko na ścianie wieży widniała szczelina w kształcie nieruchomej błyskawicy długości dziesięciu kondygnacji. Niebo ponad dachami przecinał postrzępiony obiekt: była to połówka iglicy, wciąż unosząca na sobie blask zachodzącego słońca; z drugiej połowy dawno już zeszła złota glazura. Łuna była czerwona i nieruchoma, niczym odbicie ognia - nie aktywnego, lecz dogorywającego, na którego podtrzymanie jest zbyt późno.
Nie, pomyślał Eddie Willers, w widoku miasta nie ma nic niepokojącego. Wygląda tak, jak zawsze wyglądało.
Poszedł dalej, napominając się, że jest już spóźniony do biura. Nie podobało mu się zadanie, które czekało go po powrocie, ale trzeba je było wykonać. Nie próbował więc odwlekać powrotu do pracy, lecz zmusił się, by iść szybciej.
Skręcił za róg. W wąskiej przestrzeni pomiędzy sylwetkami dwóch budynków, niczym przez szparę w drzwiach, zobaczył stronę gigantycznego kalendarza zawieszonego na niebie.
Był to kalendarz, który burmistrz Nowego Jorku kazał w ubiegłym roku wznieść na szczycie budynku, aby mieszkańcy mogli odczytywać dzień miesiąca tak, jak odczytywali godziny, podnosząc wzrok na wieżę miejską. Tego wieczoru, w rdzawym świetle zachodu, prostokąt głosił: 2 września.
Eddie Willers odwrócił wzrok. Nigdy nie lubił widoku tego kalendarza. Widok ów niepokoił go w sposób, którego nie potrafił wyjaśnić ani zdefiniować, lecz który wydawał się współgrać z jego wieczornym niepokojem: oba uczucia miały jakąś wspólną cechę.
Pomyślał nagle, że istnieje jakieś zdanie, jakiś cytat wyjaśniający to, co kalendarz wydaje się sugerować. Ale nie mógł go sobie przypomnieć. Szedł, szukając po omacku sentencji zawieszonej w umyśle jako pusty kształt. Nie potrafił go ani wypełnić, ani oddalić. Obejrzał się za siebie. Biały prostokąt górował nad dachami, głosząc niewzruszenie: 2 września.
Eddie Willers przeniósł wzrok na ulicę, na wózek z warzywami stojący obok schodów wejściowych kamienicy z piaskowca. Zobaczył stertę złocistych marchewek i świeżych zielonych cebulek. Zobaczył czystą białą firankę powiewającą w otwartym oknie. Zobaczył autobus wprawną ręką przeprowadzany przez zakręt. Zastanawiał się, dlaczego poczuł się lepiej - a zaraz potem, dlaczego ogarnęło go nagłe, niewyjaśnione pragnienie, aby wszystkich tych rzeczy nie pozostawiano na otwartej przestrzeni, bezbronnych wobec rozciągającej się ponad nimi pustki.
Kiedy dotarł do Piątej Alei, nie odrywał wzroku od wystaw mijanych sklepów. Niczego nie potrzebował ani nie pragnął kupić, lubił jednak przyglądać się ekspozycji towarów, jakichkolwiek towarów, przedmiotów wytwarzanych przez ludzi i przeznaczonych na użytek ludzi. Lubił widok bogatej ulicy; nie więcej niż jedna czwarta sklepów była zamknięta, witając go pustką w nieoświetlonych oknach.
Nie wiedział, dlaczego nagle pomyślał o starym dębie. Nie wydarzyło się nic, co mogłoby przywieść mu go na myśl. Pomyślał o nim jednak, a razem z nim o letnich wakacjach, które spędzał w posiadłości Taggartów. Spędził większość dzieciństwa, bawiąc się z dziećmi Taggartów, a teraz pracował dla nich tak samo, jak jego ojciec i dziadek pracowali dla ich ojca i dziadka.
Wielki dąb stał samotnie na wzgórzu nad rzeką Hudson, na terenie posiadłości. Siedmioletni Eddie Willers lubił wchodzić na wzgórze i przyglądać się drzewu. Stało tam od setek lat i wydawało mu się, że będzie tak stało zawsze. Jego korzenie ściskały wzgórze jak pięść, z palcami wbitymi w ziemię, i Eddie wyobrażał sobie, że gdyby jakiś olbrzym chciał wyrwać drzewo, chwytając je za koronę, nie byłby w stanie tego zrobić, choćby rozkołysał wzgórze i całą ziemię niczym piłkę na sznurku. Czuł się bezpieczny w obecności drzewa; było dla niego największym symbolem siły, rzeczą, której nic nie zdoła zmienić i której nic nie może zagrozić.
Pewnej nocy w dąb uderzył piorun. Następnego ranka Eddie zobaczył drzewo rozłupane na pół. Wnętrze pnia wyglądało jak wylot czarnego tunelu. Pień był jedynie pustą skorupą; jego serce przegniło dawno temu, w środku była tylko pustka i odrobina szarego pyłu, który teraz pozwalał się rozsiewać dookoła najlżejszym podmuchom wiatru. Siły witalne opuściły drzewo, a pusty kształt, który pozostawiły, nie potrafił przetrwać bez nich.
Wiele lat później usłyszał, że dzieci należy chronić przed szokiem pierwszego spotkania ze śmiercią, bólem czy strachem. Te rzeczy jednak nigdy go nie przerażały. Szok przyszedł, gdy stał w milczeniu, spoglądając w czarną dziurę pnia. Była to wielka zdrada; tym większa, że nie potrafił zrozumieć, co zostało zdradzone. Wiedział, że nie chodzi o niego ani o jego zaufanie, lecz o coś innego. Przez jakiś czas stał tam, nie wydając z siebie dźwięku. Potem wrócił do domu. Nie powiedział o tym nikomu ani wtedy, ani nigdy później.
Eddie Willers potrząsnął głową, gdy zgrzyt zardzewiałego mechanizmu zmieniającego światło na skrzyżowaniu zatrzymał go na krawężniku. Był zły na siebie. Nie było powodu, dla którego miałby myśleć tego wieczoru o dębie. Tamto nic już dla niego nie znaczyło; teraz był to tylko ledwie uchwytny cień smutku - i kropelka bólu, która przetoczyła się gdzieś wewnątrz niego i znikła niczym kropla deszczu na szybie. Jej szlak wykreślał znak zapytania.
Nie chciał, by jego dzieciństwo łączyło się z jakimkolwiek smutkiem; kochał swoje wspomnienia: każdy dzień, który wspominał, wydawał się zalany nieruchomym, radosnym blaskiem słońca. Miał wrażenie, że kilka promieni przedarło się do teraźniejszości: nie, nie promienie, raczej maleńkie reflektory, które od czasu do czasu przydawały blasku jego pracy, pustemu mieszkaniu, cichej, skrupulatnie postępującej egzystencji.
Pomyślał o pewnym letnim dniu, który przeżył, gdy miał dziesięć lat. To właśnie wtedy na polance w lesie najdroższa przyjaciółka lat dziecinnych powiedziała mu, co będą robić, gdy dorosną. Słowa były szorstkie i lśniące niczym promienie słońca; słuchał ich z podziwem i zdumieniem. Zapytany, co chciałby robić, odpowiedział bez namysłu:
- To, co jest słuszne. - I dodał: - Musimy robić coś wielkiego… My dwoje, razem.
- Co? - zapytała.
- Nie wiem - odparł. - Tego właśnie musimy się dowiedzieć. Nie tylko to, co przed chwilą powiedziałaś. Nie tylko biznes i zarabianie na życie. Coś jak wygrywanie bitew, ratowanie ludzi z pożarów albo wspinanie się na szczyty gór.
- Po co? - zapytała.
- Pastor powiedział, że zawsze musimy dążyć do tego, co w nas najlepsze - powiedział. - Jak myślisz, co w nas jest najlepsze?
- Nie wiem.
- Musimy się dowiedzieć.
Nie odpowiedziała. Odwróciła się od niego, patrząc na tory kolejowe w oddali.
Eddie Willers uśmiechnął się. "To, co jest słuszne" - powiedział dwadzieścia dwa lata temu. Od tamtej pory ani razu nie zakwestionował tej deklaracji. Inne pytania zatarły się w jego umyśle; był zbyt zajęty, by je sobie zadawać. Nadal jednak uważał za rzecz oczywistą, że człowiek powinien robić to, co jest słuszne; nigdy się nie dowiedział, jak ludzie mogą chcieć robić coś innego; dowiedział się jedynie, że to robią. Nadal wydawało mu się to proste i niezrozumiałe: proste, że wszystko powinno być jak należy, niezrozumiałe, że nie jest. Wiedział, że nie jest. Myślał o tym, kiedy skręcił za róg i jego oczom ukazał się budynek Taggart Transcontinental.
Budynek górował nad ulicą, był jej najwyższą, najbardziej dumną konstrukcją. Eddie Willers zawsze uśmiechał się na jego widok. Długie wstęgi okien pięły się w górę nieprzerwanym ciągiem, kontrastując z oknami sąsiednich budynków; wznoszące się linie przecinały niebo. Żadnych sypiących się narożników czy startych rogów. Budynek sprawiał wrażenie całkowicie odpornego na działanie czasu, zawieszonego gdzieś ponad nim. Zawsze będzie tu stał, pomyślał Eddie Willers.
Kiedykolwiek wkraczał do budynku Taggart Transcontinental, doznawał uczucia ulgi i poczucia bezpieczeństwa. To miejsce kojarzyło się z kompetencją i władzą. Podłogi korytarzy były lustrami zrobionymi z marmuru. Matowe prostokąty lamp - płytami litego światła. Za ogromnymi szybami przy maszynach do pisania siedziały rzędy dziewcząt; klekot przycisków brzmiał jak stukot kół pędzącego pociągu. I niczym echo, co jakiś czas przebiegało przez ściany wątłe drżenie, wydobywające się spod budynku, z tuneli wielkiego dworca, z którego wyruszały pociągi, by przemierzać kontynent, i do którego wracały, przemierzywszy go z powrotem. Tak było od pokoleń. Taggart Transcontinental, pomyślał Eddie Willers, od oceanu do oceanu - dumny slogan jego dzieciństwa, o ileż jaśniejszy i świętszy od wszystkich przykazań Biblii. Od oceanu do oceanu, na wieki, myślał Eddie Willers, jak gdyby powtarzał wyuczoną modlitwę, przemierzając nieskazitelne korytarze wiodące do serca budynku, do gabinetu Jamesa Taggarta, prezesa Taggart Transcontinental.
James Taggart siedział przy swoim biurku. Wyglądał jak człowiek zbliżający się do pięćdziesiątki, który przeskoczył w ten wiek wprost z wieku dorastania, z pominięciem młodości. Miał małe, nadąsane usta i cienkie włoski przyklejone do łysego czoła. Charakteryzowała go bezwładna, niedbała postawa, sprawiająca wrażenie buntu przeciwko wysokiej, szczupłej sylwetce, której wrodzona elegancja domagała się dumnej pozy arystokraty, lecz obrócona została w prostacką niezgrabność. Skórę twarzy miał bladą i miękką, oczy szkliste i zamglone, a spojrzenie poruszało się ospale, nigdy nie zatrzymując się na dobre, prześlizgując po rzeczach w wiecznym żalu o to, że istnieją. Wyglądał na upartego i wypalonego. Miał trzydzieści dziewięć lat.
Na dźwięk otwierających się drzwi podniósł głowę zirytowany.
- Nie przeszkadzać, nie przeszkadzać, nie przeszkadzać - odezwał się.
Eddie Willers podszedł do biurka.
- To ważne, Jim - powiedział, nie podnosząc głosu.
- W porządku, w porządku, o co chodzi?
Eddie Willers popatrzył na mapę zawieszoną na ścianie gabinetu. Kolory wyblakły pod szkłem; zadał sobie pytanie, ilu prezesów zasiadało już przed tą mapą i od ilu lat. Koleje Taggart Transcontinental, sieć czerwonych linii przecinających wyblakły rysunek kraju od Nowego Jorku po San Francisco, wyglądały niczym układ krwionośny - jakby kiedyś, dawno temu, krew wystrzeliła z głównej arterii i pod ciśnieniem własnego nadmiaru wylewała się na boki w przypadkowych punktach, tworząc kanały obejmujące cały kraj. Jeden z nich wił się od Cheyenne poprzez Wyoming po El Paso w Teksasie - była to linia Rio Norte. Niedawno naniesiono nowy fragment, wydłużając czerwoną linię na południe, poza El Paso - Eddie Willers jednak odwrócił się pospiesznie, gdy dotarł wzrokiem do tego miejsca.
Przeniósł oczy na Jamesa Taggarta.
- Chodzi o linię Rio Norte - powiedział. Zauważył, jak spojrzenie Taggarta wędruje w dół, ku skrajowi biurka. - Mamy kolejną katastrofę.
- Wypadki kolejowe zdarzają się codziennie. Czy musisz mi zawracać tym głowę?
- Wiesz, co mam na myśli, Jim. To koniec Rio Norte. Całe szyny są zniszczone.
- Będziemy zakładać nowe.
Eddie Willers kontynuował, jakby nie słyszał odpowiedzi:
- Szyny są zniszczone. Nie ma sensu próbować posyłać tamtędy pociągów. Ludzie przestają z nich korzystać.
- Nie sądzę, żeby istniało w kraju jakiekolwiek przedsiębiorstwo kolejowe, które nie posiadałoby kilku linii przynoszących straty. Nie jesteśmy jedyni. Taki jest stan kraju - chwilowy stan kraju.
Eddie patrzył na niego w milczeniu. Tym, czego Taggart nie lubił w Eddiem Willersie, był jego zwyczaj patrzenia ludziom prosto w oczy. Oczy Eddiego były niebieskie, duże i pytające; miał jasne włosy i kwadratową twarz, w której nie było nic szczególnego poza wyrazem sumiennego skupienia i jawnej konsternacji.
- Czego chcesz? - żachnął się Taggart.
- Przyszedłem, żeby powiedzieć ci coś, co musisz wiedzieć, bo od kogoś wreszcie musisz to usłyszeć.
- Że mieliśmy kolejny wypadek?
- Że nie możemy zrezygnować z linii Rio Norte.
James Taggart rzadko podnosił głowę; kiedy patrzył na ludzi, czynił to, unosząc ciężkie powieki i gapiąc się spode łba.
- A kto mówi o rezygnacji z Rio Norte? - zapytał. - Nawet mi to w głowie nie postało. Mam żal do ciebie, że to powiedziałeś. Wielki żal.
- Od sześciu miesięcy nie jeździmy według rozkładu. Nie było kursu, który zakończyłby się bez jakiejś awarii, większej lub mniejszej. Jak długo możemy przetrwać?
- Jesteś pesymistą, Eddie. Brak ci wiary. To właśnie podkopuje morale organizacji.
- Chcesz przez to powiedzieć, że nic nie zrobisz w sprawie Rio Norte?